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Die Fotografie als Kunst ist tot ?

von Wolfgang Hock 2010-11

 

 

Wenn man von den Anfängen der Photographie spricht, denken alle normalerweise sofort an das 19. Jahrhundert mit seinen Erfindungen, die uns heute als selbstverständlich und zum Großteil veraltet erscheinen (z.B. Eisenbahn, elektrisches Licht, Phonograph...).

Aber zu unserer Überraschung hat es die Photographie schon lange vorher gegeben, nur in anderer Form: Das Phänomen der Camera obscura mit seinem auf dem Kopf stehenden und seitenverkehrten projizierten Lichtbild, was eigentlich keine Erfindung ist, sondern ein natürliches Phänomen. Schon in der Antike im 4. Jahrhundert vor Chr. wird es von Aristoteles beschrieben, später taucht es wieder bei den Arabern (Al Hazan) in 980 auf.

Und jetzt etwas, was die traditionelle Kunstgeschichte auf den Kopf stellt und unser bisheriges Kunstverständnis ins Wanken geraten lässt:

Seit dem 15. Jahrhundert haben Künstler in Süd- und Nordeuropa Technologie in Form von optischen Hilfsgeräten verwendet, dem damaligen technischen Standard entsprechend, außer der Camera obscura auch Linsen und Spiegel, was von der traditionellen Kunstgeschichte immer ignoriert oder sogar bewusst verdrängt wurde, weil dies das Ideal eines angeborenen Künstlergenies, bestimmte Mythen und Tabus über Kunst attackiert.

Viele Künstler benutzten diese Linsen und Spiegel (konkave, konvexe und flache Spiegel), um lebendig wirkende Projektionen zu erhalten, und einige von ihnen benutzten diese projizierten Bilder sogar direkt für Zeichnungen und Malerei.

Also vor langer Zeit schon hat sich diese neue Art und Weise die Welt darzustellen - eine neue Art zu sehen - ausgebreitet. Viele Kunsthistoriker erwähnen zwar den Gebrauch der Camera obscura bei der Arbeit von einigen Malern, aber keiner hat die so weite und frühe Verbreitung der Linsen und Spiegel ausführlich dargestellt.(*)

Deshalb ist das für die meisten heute - Kunstkenner oder nicht - immer noch unbekannt. Zu verdanken haben wir das der esoterischen Haltung der klassischen Kunstwissenschaften, die jeglichen Einsatz von Apparaten und Verfahren der angewandten Naturwissenschaften (Optik, Chemie, Mechanik und heute Elektronik) für die Kunst radikal ablehnen. Erstaunlich ist nur, dass ein solch hinderliches Gedankenbild sich bis in unsere Tage hinein hat halten können.  

Albrecht Dürer gibt uns in seinen zeichnerischen Bemühungen geradezu rührende Beispiele für die Schwierigkeiten, die sich ihm boten, Dinge räumlich exakt auf der Bildfläche allein nach dem Augenmaß darzustellen.

Mechanische Gerätschaften der Italiener, aus denen Dürer sein Visiergerät entwickelte - ein Koordinatennetz auf einer Glasscheibe - brachten Erleichterung, doch mehr auch nicht, und Dürer scheute keine Reise durch die damals sehr gefährlichen Alpen um hinter das "Geheimnis" zu kommen, das, wie er mit vollem Recht glaubte, die Italiener vor ihm versteckten.

 

 

Und genau zu dieser Zeit gibt Leonardo da Vinci Anweisungen zum Bau einer Camera obscura in der Absicht, sie in den Dienst der Kunst zu stellen. Seit der Antike ist der Camera obscura-Effekt bekannt, aber es ist nicht bekannt, dass sie damals je in den Dienst der Kunst gestellt wurde. Erst in der Renaissance war die Zeit für diese Urform der Kamera gekommen, sowie der Gebrauch von anderen optischen Hilfsgeräten, wie Linsen und Spiegeln.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts werden diese Urformen der Kamera in den Künstlerateliers so heimisch wie das Mannequin, die Gliederpuppe, an der man Körperbewegungen studierte.

Das projizierte Bild der Camera obscura war für jene aufregende Zeiten, in denen sich die Kunst entschied, nicht mehr mit der Theologie, sondern mit der Naturwissenschaft zu gehen, ein Beweismittel ersten Ranges.

Wie Daniele Barbaro aus Venedig 1568 in seinem Buch "La pratica della perspettiva" zu erkennen gibt, in welchem er die Camera obscura beschreibt, sah man in ihr den praktischen Beweis der Theorie: Das projizierte Linsenbild erlaubte die Überprüfung der Richtigkeit der mathematischen Konstruktion der Zentralperspektive vor der Natur, die Richtigkeit der naturwissenschaftlichen Konzeption gegenüber der mystisch-religiösen aus dem Mittelalter.

Hier entstand zum ersten Mal der Glaube an die Wahrhaftigkeit, an die Objektivität des Kamerabildes, der sich, so leicht er zu widerlegen ist, bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, also fast bis auf den heutigen Tag, bis zur Erfindung und allgemeinen Verbreitung der computermanipulierten Bildbearbeitung, zu erhalten wusste.

Von daher kann man annehmen, dass das projizierte Linsen- bzw. Spiegelbild auch die Grundlage zur Entdeckung der geometrisch-linearen Perspektive durch Leon Battista Alberti und Filippo Brunelleschi bildete (der die Kuppel des florentiner Doms plante und erbaute), ein weiterer Meilenstein der Renaissance.

Viele Künstler dieser Zeit experimentieren mit optischen Projektionen, darunter auch Giogione und Raffael, besonders Caravaggio und seine Nachfolger, das erklärt auch das plötzliche Aufkommen und die allgemeine Verbreitung dieses neuen 'optischen Looks' naturalistischer Darstellungsweise.

Michelangelo dagegen bleibt beim Zeichnen vor der Natur.

Aber im Norden beschäftigen sich u.a. schon Jan van Eyck und Hans Holbein mit Bildprojektionen, um nur einige zu nennen. Sicherlich haben nicht alle Künstler dieser Zeit direkt mit Bildprojektionen gearbeitet, aber sie haben alle versucht, in unterschiedlichem Ausmaß und mit verschiedenen Ergebnissen, naturalistische Bildeffekte nachzuahmen, so wie man das auf linsenbasierten Bildern sehen konnte. Das war der neue 'Look' der Zeit.

Obwohl von Leonardo da Vinci ausgiebig dargelegt und benutzt, wurde später auch der Gebrauch der Camera obscura, Camera lucida, Linsen und Spiegel weitgehend verheimlicht.

Spiegel und Linsen waren zu dieser Zeit sehr selten und sehr teuer, ein großer Flachspiegel kostete fast das fünffache eines gleichgroßen Gemäldes, war also nur für wenige und sehr reiche Leute verfügbar (in der Regel Könige, Adelige und natürlich die Kirche).

Venedig war ein wichtiges Zentrum der Herstellung und Schleifung. Die Handwerker mit ihrem Zunftzwang mussten auf der Insel Murano ihr gesamtes Leben verbringen und durften die Insel unter Androhung der Todesstrafe (!) nicht verlassen.

Auch die Kirche in Rom war sehr bemüht darum, diese Geheimnisse nicht bekannt werden zu lassen. Sie befürchtete Einbußen ihrer Macht. Wenn das Volk wüsste, wie solche Bilder hergestellt werden, so würde auch der Glaube an das Absolute abnehmen, denn darauf fußte ihre Macht.

Deshalb schwebte immer die Androhung der Gotteslästerung über dem Ganzen, gute Künstler gehörten zu den wenigen Eingeweihten und erhielten deshalb große Privilegien und materielle Reichtümer.

Die Werkstätten der großen Künstler damals sind zu vergleichen mit den Hollywood-Filmstudios von heute mit ihren vielen Angestellten (vom Spezialisten bis zum einfachen Gehilfen) und Serienproduktion. Das Wissen um optische Geräte und Linsen war sehr begrenzt auf wenige - eine sehr kleine Welt -, und wer ausbrach aus diesen Zirkeln, den erwartete das, was mit Galileo Galilei später geschah.

Die breite Bevölkerung wurde bewusst im Dunklen gelassen, die meisten waren sowieso Analphabeten (zu dieser Zeit normal). Wer zu den wenigen gehörte, die lesen konnten, durfte eine Linse verwenden, ansonsten war das alles 'Teufelszeug'.

Im 17. Jahrhundert baute man schon Geräte, in denen durch Innenspiegel das üblicherweise auf dem Kopf stehende Projektionsbild bereits umgedreht auf einer Mattscheibe erschien, wo man es bequem durchpausen konnte.

Immer mehr hervorragende Künstler verwenden mit der Zeit diese geheim gehaltenen Geräte, darunter auch Frans Hals, Velasquez, Jan Vermeer und Rembrandt.

 

 

Es ist notwendig in diesem Zusammenhang ganz klar herauszustellen, dass damit keinesfalls die Kunst der damaligen (oder heutigen) Künstler verändert oder geschmälert, sondern nur unter einem anderen Aspekt gesehen wird.

Im Gegensatz zu der alten Vorstellung, solche verfänglichen Dinge besser geheim zu halten, hat die Verwendung von optischen Geräten eben nichts mit "Mogeln" zu tun, nur die künstlerische Hand kann das tun, und dies benötigt großes Können.

Projizierte Bilder erzeugen nämlich keine Zeichnung, sie produzieren lediglich ein Bild, eine Erscheinung, sind ein Hilfsmittel zur Abmessung.

Der Künstler ist dabei genauso verantwortlich für seine Konzeption, und es erfordert großes Können, die technischen Probleme zu bewältigen und in Malerei zu übersetzen.

Optische Geräte machen das Zeichnen und Malen als Kunst nicht leichter, sie helfen dem Künstler lediglich bei der eigentlich unkünstlerischen Nachahmung, dem Abmalen von Wirklichkeit (Mimesis).

Wer nur darin die Kunst sehen will, wird sie nie verstehen. Und wer die optischen Geräte nur zum Kopieren verwendet, wer mit bloßen technischen Kunststücken verblüffen will, der wird ihre Verwendung weiterhin verheimlichen müssen, verstohlen und mit schlechtem Gewissen, wie die unzähligen akademischen Maler im 19. Jahrhundert bis heute.

 

Die Erfindung der Photographie im 19. Jahrhundert erscheint jetzt auf einmal unter einem ganz anderem Licht, hier wird nämlich nicht das projizierte Linsenbild erfunden, sondern eigentlich 'nur' die chemische Fixierung dieses durch Linsen erzeugten Lichtbildes.

1839 wird offiziell die Erfindung von dem Maler (!) Daguerre in Paris, zum Patent entwickelt. Mit dieser Veröffentlichung war der bisherigen Geheimnistuerei ein Ende gesetzt, endlich konnten auch die breiten Massen nach und nach etwas davon wissen und daran teilhaben.

Zum ersten Mal war es möglich geworden, ein Abbild der Natur zu erzeugen und zu fixieren, das praktisch ohne manuelle Arbeitsvorgänge nur mit Hilfe physikalisch-chemischer Prozesse geschaffen wird. Die künstlerische Hand war nicht mehr notwendig. Das war ein Schock.

Und sofort stand die Frage des Verhältnisses der neuen Bildtechnik zur herkömmlichen bildenden Kunst auf dem Programm zahlreicher, zum Teil sehr heftiger Diskussionen.

Der Kampf entbrannte um die Frage, ob der photographische Apparat nur ein technisches Instrument sei, das mechanisch die objektiv gegebenen Erscheinungsformen wiedergäbe, oder ob er auch ein geeignetes Mittel wäre, individuelle künstlerische Empfindungen und Anschauungen zum Ausdruck zu bringen.

Der Streit darüber wurde in persönlichen Auseinandersetzungen und in Zeitungsartikeln, in den Ateliers und vor den Gerichtshöfen (!) ausgefochten. Auch die Kirche nahm Stellung. So konnte man in einem Artikel des Leipziger Anzeigers aus dem Jahre 1839 folgendes lesen:

"Flüchtige Spiegelbilder festhalten zu wollen, dies ist nicht nur ein Ding der Unmöglichkeit, wie es sich nach gründlicher deutscher Untersuchung herausgestellt hat, sondern schon der Wunsch, dies zu wollen, ist eine Gotteslästerung.

Der Mensch ist nach dem Ebenbild Gottes geschaffen worden, und Gottes Bild kann durch keine menschliche Maschine festgehalten werden. Gott soll plötzlich seinen urewigen Gesetzen untreu werden und es zulassen, dass ein Franzose in Paris eine Erfindung teuflischster Art in die Welt setzt?"

 

Der Historienmaler Delaroche in Paris ging sogar so weit und rief aus: „La peinture est morte!“

Hingegen bekundete Delacroix: „Wie bedaure ich, dass eine so wunderbare Erfindung erst jetzt so spät aufgetreten ist… Die Photographien sind greifbare Demonstrationen für das Zeichnen nach der Natur, von dem wir bislang doch nur höchst unvollkommene Vorstellungen besitzen.“(*)

 

 

Daguerre war übrigens nicht der gescheiterte Maler, wie später so oft von den Gegnern der Photographie dargestellt. Er gab, wie viele andere Maler nach ihm, seinen Beruf auf, um sich der Photographie zu widmen.

Er war, bevor er diesen Schritt tat, schon als Maler erfolgreich, ja berühmt. Er ging zur Photographie, weil er in ihr als Verfechter eines objektiven Naturalismus das bessere, das vollkommene Mittel sah.

Für ihn war die Photographie die Perfektion der naturalistischen Malerei.(*) Aus heutiger Sicht ist seine Malerei bedeutungslos, aber seine Fotografien (Daguerreotypien) gingen in die Geschichte ein.

Für uns heute völlig unverständlich, war für die meisten Leute dieser Zeit das "Phänomen der Photographie" noch ein großes geheimnisvolles Erlebnis, allein schon durch die Tatsache, vor einem Apparat zu stehen, der in kürzester Zeit ein Bild der sichtbaren Umwelt erzeugen konnte, das so lebendig und wahrhaft wirkte wie die Natur selbst.

Der deutsche Dichter Max Dauthendey schreibt über die Daguerreotypie: "Man getraute sich zuerst nicht, die ersten Bilder lange anzusehen. Man scheute sich vor der Deutlichkeit dieser Menschen und glaubte, dass die kleinen, winzigen Gesichter der Personen, die auf dem Bilde waren, einen selbst sehen konnten, so verblüffend wirkte die ungewohnte Deutlichkeit und die ungewohnte Naturtreue der ersten Daguerreotypbilder auf jeden."(*)

Noch waren Zeitungen Luxusgegenstände, die man selten käuflich erwarb, eher in Caféhäusern einsah, noch war das fotografierte Verfahren nicht zu ihrem Werkzeug geworden, noch sahen die wenigsten Menschen ihren Namen gedruckt(!).

Kein geringerer als der französische Dichter Charles Baudelaire war es, der in einer 1859 veröffentlichten Betrachtung über die den etablierten Kunstbetrieb bedrohenden Kunsteigenschaften der Photographie Schlimmes prognostizierte: „Wird es der Photographie erlaubt, die Kunst in einigen ihrer Funktionen zu ergänzen, so wird diese bald verderbt und verdrängt sein. Die Photographie muss deshalb zu ihrer eigentlichen Pflicht zurückkehren, der Wissenschaften und Künste Dienerin zu sein …“(*)

 

Heute, 150 Jahre später, schätzt man ihre Kunsteigenschaft in gleicher Weise wie ihre Fähigkeiten, den Künsten, die durch die Fotografie keineswegs verdrängt wurden, zu dienen.

Als ich Ende der 70er Jahre anfing Kunst zu studieren, war die Verwendung von Fotos für Malerei noch sehr verpönt, das Durchpausen von Diaprojektionen noch mehr, obwohl schon Bilder von Pop Art und Fotorealismus in Kunstkreisen allgemein bekannt waren.

1966 wurden Öl-Bilder von dem damals noch unbekannten Gerhard Richter mit der Begründung abgelehnt: „Wir sind nicht an kolorierten Fotos interessiert.“ Man hatte nicht wahrgenommen, dass es sich nicht um Fotos, sondern um hand-gemalte Ölbilder handelte.(*)

Doch heute scheinen Bilder, die nach und mit Fotos gemalt sind, ja sogar die meiste sog. "Abstrakte Malerei", anerkannt, nicht nur in Kunstkreisen. Aber sie müssen mit wirklichen Farben auf Leinwand gemalt sein.

Die Verwendung des Computers für die Kunst aber (noch) nicht.

Wie damals zur Zeit der Erfindung der chemischen Photographie scheiden sich wieder einmal die Geister. Nur diesmal könnte man umgekehrt ausrufen:

„Die Fotografie ist tot“,

denn diesmal fühlen sich nicht so sehr die Maler, sondern die Fotografen attackiert.

Die einen lehnen jegliche Computerkunst ab, weil ihnen die Bildherstellung zu wenig "handwerklich" erscheint.

Die anderen lehnen sie zwar nicht ab, unterschätzen sie aber, indem sie meinen, diese Bilder würden durch vollautomatische Prozesse im Computer erzeugt, so dass sie jeder schnell, leicht und billig machen könne.

Wieder wird der alte Vorwurf laut, man male auf Fotos.

Doch wird dabei völlig übersehen, dass gerade die Erzeugung und Bearbeitung von Bildern im Computer unendlich vielen Manipulationsmöglichkeiten unterliegt (Manipulation = die Hand gebrauchen), ganz im Gegensatz zu der angeblich handwerklichen Fotografie mit Negativfilm und Positivabzug (nur wegen der Dunkelkammer und dem Chemie-Gestank?).

Diese Entwicklung, die schon seit den 70er Jahren zunächst relativ unbemerkt einsetzt, betrifft alle Arten von Bildern:

Eine Revolution setzt sich in Gang,

wobei die Fotografie besonders betroffen ist.

 

 

Computermanipulation bedeutet, dass es nicht mehr möglich ist zu glauben, dass eine Fotografie ein bestimmtes Objekt an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit abbildet, dass es weiterhin nicht mehr möglich ist zu glauben, dass die Fotografie objektiv und ‚wahr’ ist.

Diese spezifische Eigenart der Fotografie, die Überzeugungskraft unbedingter Authentizität mit scheinbar absoluter Zuverlässigkeit, die sie einst hatte, ist ihr endgültig genommen.

Warum ? Man könnte doch ein digitales Foto einfach unbearbeitet lassen, dann bildet es einfach das ab, was vor der Kamera war, mit allen Mängeln und Fehlern, ohne Manipulation, so wie früher auch ...

Das stimmt so aber nicht, das ist zu einfach gedacht:

Dadurch, dass es früher ein Negativ gab, von dem Positivabzüge hergestellt wurden, war die Möglichkeit zur Manipulation sehr beschränkt, denn das Negativ (Original) war nicht veränderbar und auch die Positivabzüge waren nur sehr begrenzt in der Dunkelkammer veränderbar.

Von daher konnte sich die Idee eines 'objektiven' Kamerabildes ohne irgendein subjektives menschliches Eingreifen bilden.

Anders bei der digitalen Fotografie: Hier gibt es kein festes Negativ mehr, sondern 'nur' virtuelle Bildarchive (jetzt die Originale), die jederzeit und von jedermann verändert werden können.

Dazu braucht man kein hoch komplexes Photoshop-Prgramm, selbst mit einfachsten Programmen dieser Art kann man z.B. Gegenstände entfernen, Farben einzelner Gegenstände völlig verändern usw., das zu jeder Zeit an jedem Ort.

Die sogenannte Objektivität ist also völlig dahin.

Dieser Glaube an die Richtigkeit, an die Objektivität des Kamerabildes, der schon zur Zeit der Renaissance im 16. Jahrhundert mit der Verbreitung der Camera obscura und anderen optischen Geräten entstand - nicht erst im 19. Jahrhundert, wie viele meinen - und damals das mittelalterliche Sehen und Denken überwinden half, ist heute zum ersten Mal grundlegend erschüttert durch das Auftreten der computermanipulierten Bilder.

Ohne es beabsichtigt zu haben, stellt die neue Technologie etwas in Frage, was beinahe 500 Jahre lang gegolten hat, etwas, an das man glauben wollte, obwohl es eigentlich nie existiert hat.

Und wie immer bei solchen einschneidenden Veränderungen, ruft das große Verunsicherungen und deshalb widersprüchliche Verhaltensweisen hervor, ähnlich zu der Zeit der Erfindung der chemischen Fotografie im 19. Jahrhundert.

Im Gegensatz zu den Kritikern, die das Fehlen von Handwerk bemängeln, kehrt durch den Computer die Kamera wieder zurück zur Hand, dahin, wo sie früher war, bevor die chemische Fotografie erfunden worden war. Der Computer hat die Fotografie wieder näher an das Hand-Zeichnen und Malen gebracht.

Die Software gebraucht Begriffe wie "Palette", "Pinsel", "Stift" usw. Das handgemachte Bild zeigt eine menschliche Vision, und paradoxerweise bringt uns der Computer die Möglichkeit zurück, mit einer Maschine menschliche Bilder herstellen zu können, was vorher mit der chemischen Fotografie so nicht möglich war.

 

Wie wird es weitergehen ?

Eine neue Vision ist jetzt möglich, bei der der Computer dazu beiträgt, die Tyrannei der Linse zu zerstören.

Die Malerei im Zeitalter der chemischen Fotografie war in weiten Teilen beeinflusst durch die Auseinandersetzung von zwei Medien, die einander suchten und auswichen, wobei die Fotografie im Vorteil war.

Die Malerei hatte die Wahl, standzuhalten oder zu fliehen. Seit dem Impressionismus (1870) lehnte sie das Bild der optischen Projektion ab, weil sie nach mehr Wahrheit suchte.

Im weiteren zog sie deshalb auch außereuropäische Quellen heran, die keine Perspektive kannten (japanische Kunst, afrikanische Skulptur usw.). Sie zog sich auf Positionen zurück, wohin ihr die Fotografie nicht folgen konnte; die Abstraktion war ein solcher Zufluchtsort.

Das hat sich jetzt radikal geändert: Die chemische Fotografie ist endgültig vorbei, sie ist der wahre Verlierer in dieser Geschichte, für sie hat sich alles geändert.

Wer hätte das vor einigen Jahrzehnten gedacht, dass diese Erfindung in 'nur' 160 Jahren ihre Bedeutung völlig verlieren wird? Wir sind wieder zum Ausgangspunkt zurückgekommen, die Hand ist wieder da, jetzt ist es die Fotografie, die reagieren muss, nicht mehr die Malerei.

Das projizierte Linsenbild bleibt.

Aufregende Zeiten stehen vor uns. Doch ein Blick zurück zu der Zeit der Erfindung der chemischen Photographie zeigt: So wie damals die Malerei, so wird auch in Zukunft die Fotografie als Kunst nicht verschwinden, sie wird neue Wege gehen.

 

 

 

von Wolfgang Hock

 

 

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